Vous pouvez trouver l’intégralité de l’entretien en espagnol dans le lien ici.
En raison de la complexité de la recherche que vous entreprenez dans le documentaire, je suppose que le processus a dû impliquer plusieurs allers-retours. Combien de temps avez-vous travaillé sur ce film ? Ana Rosa a-t-elle toujours été le point de départ ?
Je pense que l’on commence à écrire des films dès sa naissance. Ils sont imprégnés de tout ce que l’on est, de ce que l’on pense. J’avais étudié la médecine longtemps auparavant et je voulais devenir psychiatre. Une partie de l’écriture se développe depuis cette époque, avec tout ce processus de lecture qui la précède. Avant Ana Rosa, j’avais réalisé un autre film avec mon partenaire, dans lequel nous nous demandions ce qui se passait avec les enfants « qui ne sont pas comme les autres » ou qui ne s’adaptent pas à la norme. Où placer le diagnostic ? Où commence la mauvaise éducation d’une famille ? Ana Rosa était probablement dans un coin de ma tête, mais la vérité est que la mort de ma mère a accéléré le processus. Mon père est décédé en 2007, ma mère en 2015 et nous avons vidé l’appartement cette année-là ; c’est là que j’ai trouvé la photo de ma grand-mère, et où se croisent mon intérêt pour la psychiatrie et mon intérêt pour ma propre histoire. J’ai réalisé que c’était curieux de ne pas m’être posée plus tôt la question d’Ana Rosa, étant donné mon intérêt pour la psychiatrie. À ce moment-là, une curiosité très personnelle est née, mais je savais qu’il y avait une limite entre cela et un film. À quel moment cela devient-il diffusable, universel et peut-il devenir un film ? Cela a pris plus de temps.
Ensuite, je suis revenue sur l’histoire de mon oncle et j’ai commencé à me poser des questions. Il était mon héros, grâce à lui, j’ai envisagé la psychiatrie différemment. Quand j’ai découvert que mon oncle faisait partie non seulement de l’histoire des lobotomies, mais aussi de l’histoire même de la psychiatrie en Colombie, j’ai compris deux choses. D’une part, ce n’est pas le fils qui soit coupable, ni responsable en soi ; il s’agit plutôt d’une histoire avec un ingrédient de tragédie, comme celle d’Œdipe. Un contexte qui empêche de voir ce que peut produire une opération, une tentative de faire quelque chose pour quelqu’un qui vit un drame. Cette dimension « tragique » m’a permis de raconter la romance de l’histoire. D’autre part, quand j’ai su que 85 % des lobotomies avaient été pratiquées sur des femmes, j’ai compris qu’il y avait là une histoire de femmes. C’est à ce moment-là que c’est devenu un film, environ deux ans après la mort de ma mère.
Entre 2017 et 2018, j’ai reçu des aides de la France et de la Colombie pour l’écriture, ce qui m’a permis de progresser dans mes recherches sur l’histoire de la psychiatrie et sur des dossiers cliniques. Ensuite, je suis allée à Washington pour enquêter sur toute cette histoire de Walter Freeman. J’ai passé trois semaines plongée dans ses archives et j’ai examiné toute sa correspondance avec Egas Moniz, le lauréat du prix Nobel et inventeur de la lobotomie. Je voulais savoir non seulement comment ils avaient pensé la pratique en termes techniques, mais aussi avec qui, pourquoi et à quel moment la pratiquer. En parcourant ces archives, j’ai ressenti toutes les normes sociales qui définissent une époque et un contexte. C’est ce qui m’a assuré de pouvoir raconter cette histoire, sans qu’elle ne soit seulement la mienne.
J’ai lu que Catalina s’était promis de ne jamais faire de film sur sa famille. Pourquoi le fait-elle maintenant ?
J’ai pensé qu’il était important de passer par moi-même pour comprendre ce que je produisais chez les autres. Avec le déni initial de ma propre famille face à cette histoire, lorsque j’ai suscité leur intérêt et leur ouverture, j’ai pensé que cela pourrait être, d’une certaine manière, un travail pédagogique permettant d’en parler au sein de la famille. D’autre part, le fait de venir d’un milieu social, peut-être pas le plus défavorisé de Colombie, m’a permis de questionner la psychiatrie colombienne et ses normes. Je me suis donc dit qu’il fallait prendre le risque d’être à l’intérieur. Mais j’ai lutté avec cela jusqu’à la fin, ce n’était pas facile ; ni de me filmer, ni d’être à l’intérieur, ni ma voix off ; pour tout cela, j’ai dû avoir recours à l’anesthésie.
Quelle a été votre décision concernant les voix qui interviennent dans le film ?
Mon axe de départ lors de l’écriture du film était le suivant : premièrement, des voix masculines, car c’était la voix qui portait la lobotomie. Deuxièmement, les médecins proches de l’histoire d’Ana Rosa, qui auraient pu être ceux qui ont pratiqué la lobotomie, mais comme ils étaient tous déjà décédés, j’ai pensé aux enfants ou aux personnes qui avaient été proches de mon oncle (psychiatre). C’est effectivement le cas de tous les médecins du film. C’était important pour moi, de ne pas avoir à entrer dans le lexique psychiatrique, mais de pouvoir leur parler de moi, de ma famille. C’est cette approche qui m’a guidé.
Maintenant, María Angélica Ospina a été la première personne que j’ai rencontrée lorsque j’ai commencé à faire des recherches plus approfondies sur la Colombie, la lobotomie et les femmes. J’ai découvert un article d’elle qui m’a beaucoup intéressée : Notable daño del buen servicio, “Dommage notable du bon service”. Je ne la connaissais pas et je ne savais pas qui elle était. J’ai vu qu’elle avait travaillé à l’Université Nationale et je l’ai rapidement rencontrée. Nous nous sommes donné rendez-vous et elle a été très généreuse, elle s’est beaucoup intéressée à ce que je faisais et nous avons eu une grande connexion. Elle a été la première personne que j’ai rencontrée lorsque je suis allée en Colombie avec ce projet. Elle m’a énormément aidée dans mes recherches et avec les dossiers médicaux. Lors de ma troisième visite en Colombie, elle m’a parlé d’elle et j’ai eu un déclic, car j’ai réalisé qu’elle pouvait incarner quelque chose de ma grand-mère et tout en sachant de quoi il s’agissait et l’incarner dans son propre corps. Je n’avais rien de ma grand-mère, seulement une photo. Mon problème était de savoir comment la représenter, au-delà des paysages, au-delà de ce que je disais, au-delà de ce que ma famille pouvait dire. J’ai donc décidé de la filmer en train de me raconter son histoire, même sans être sûre de l’inclure dans le film. Et ensuite, c’est devenu évident, elle devait être présente. Parfois, il faut savoir s’affranchir des règles que l’on s’impose, car il existe d’autres possibilités qui enrichissent les films.
A peu près la même chose m’est arrivée avec la femme qui avait travaillé à l’Hôpital Neuropsychiatrique de Sibaté. Je cherchais des hommes en plus de Santacruz, que j’adorais parce qu’il avait été mon professeur lorsque j’étudiais la médecine. Une seule personne à Sibaté me semblait insuffisante, je voulais « peupler » le film avec plein d’images. Quelqu’un m’a parlé de cette femme qui avait travaillé là-bas, et ça a été la même chose qu’avec María Angélica. J’ai pensé, peu importe, je vais enfreindre la règle ; parce qu’elle parle des femmes en tant que femmes, elle n’était ni médecin ni patiente. Elle était dans une position intermédiaire, elle ne les décrivait pas à partir de leurs symptômes, et j’ai trouvé très belle la façon dont elle racontait les anecdotes depuis sa perspective.
Parle-moi un peu du choix des archives et de leur place dans le film.
Il y a trois types d’archives dans le film. Il y a le dossier médical, celui que j’utilise le plus, surtout celui de Walter Freeman. Pour moi, l’histoire du film est construite comme deux éléments qui vont inévitablement entrer en collision, le jour inévitable où deux histoires, celle de la médecine et celle du patient, se croisent. Ce jour-là est déterminant surtout pour le patient, mais il est également chargé de l’histoire de la médecine. Dans la tragédie familiale, ce jour s’est concrétisé par la rencontre entre mon oncle et sa mère Ana Rosa, le jour où elle a été lobotomisée sur décision de celui-ci ou, en tout cas, avec sa signature. Pour moi, il était important que cette histoire de la médecine soit incarnée par mon oncle, mais aussi par cette technique qui évolue. Tout ce qui concerne Freeman me permet de raconter cette évolution de la médecine. J’essaie de ne pas être pédagogue, mais de garder un certain ordre. Ces archives représentaient ce que disait la médecine, et à un moment donné, il fallait les transformer, passer de « on lui a fait une lobotomie » à « elle a subi une lobotomie ». Je voulais que le spectateur ressente ce changement à un moment précis, qui est en fait la fin du film.
D’un autre côté, l’archive que j’aurais voulu utiliser pour raconter l’histoire d’Ana Rosa n’existait pas. Pour moi, il était important qu’il existe une archive de l’époque où elle a vécu, car c’était une manière de montrer qu’elles étaient nombreuses. Ici, j’utilise des images de Honda au moment où la pharmacologie est en train de naître. Il n’y avait pas d’archives de Mariquita, où elle est née, mais je les ai plus ou moins reconstituées. Il y a des images du Bogotazo, par exemple, pour moi, ces images n’étaient pas seulement des illustrations de cette époque, ce qui m’intéressait, c’était qu’elles me permettaient de parler de ce qui lui arrivait à son corps et de ce qui arrivait à la Colombie, c’était l’écho de la Colombie en elle. Je m’imaginais le corps d’Ana Rosa comme Bogotá détruite.
L’autre ensemble d’archives, le seul que j’ai trouvé en Colombie, concerne l’Asile des Folles (Asilo de Locas), qui pour moi est la conjonction. Mon oncle a travaillé dans cet asile avec des femmes ; l’une d’entre elles aurait pu être Ana Rosa. L’un des médecins dans le film dit non, en raison de sa classe sociale, mais c’est possible, pourquoi pas. C’est dans cet asile que se trouvent la pratique de Freeman et le corps de ma grand-mère. Les femmes qui apparaissent dans ces images seraient les femmes dont mon oncle a écrit les dossiers médicaux.
Dans tes réflexions, tu soulignes cet ordre discursif et de l’utilisation du langage
Je crois que le langage est à la fois, et surtout en psychiatrie, ce qui nous sauve et ce qui nous fait sombrer. Ce qui nous unit et ce qui nous sépare. Parfois, une seule parole suffit à établir une frontière entre toi et moi. Parfois, il suffit d’une manière de nommer un comportement, de lui attribuer une valeur éthique et morale, pour qu’il devienne un symptôme ou une façon de vivre. Beaucoup de choses passent par le langage ; faire référence à un « dommage notable du bon service » pour désigner des femmes qui ne s’occupent pas bien de leurs enfants, c’est nier une grande partie de leur histoire et déterminer un préjudice par le biais de l’énonciation. Ce langage est chargé d’une histoire antérieure… rien que le fait de dire « maladie mentale » ou de dire « normal », « anormal » ou « pathologique ».
Je ne nie pas les maladies psychiatriques, mais ce serait autre chose de donner des noms différents à la manière dont une personne existe dans le monde avant de la pathologiser. Pour les médecins, il est très difficile de prendre en compte la singularité de chaque patient, quelle que soit leurs spécialités. La manière dont on vous annonce un cancer est également d’une violence insupportable, et votre cancer n’est pas différent de celui de votre sœur, de votre mère, de votre voisine. À quel moment un médecin prend-il la précaution des mots, de l’altérité et de ce que ses propres paroles peuvent provoquer chez l’autre ? Eh bien, c’est l’un des travaux que fait María Angélica, examiner quels symptômes ont été attribués aux patientes des asiles à l’époque, à quel moment ces symptômes sont devenus des syndromes et quel traitement leur a été administré. Tout passe par le langage, et le langage est une façon de regarder le monde.
*Programmatrice et productrice.
