El hallazgo azaroso de un antiguo documento de identidad con una foto, en el fondo de un cajón, lleva a Catalina Villar a preguntarse por Ana Rosa, la abuela paterna, de quién lo único que sabe es que le hicieron una lobotomía. Para intentar comprender el porqué de ese hecho, ocurrido a finales de los años 50, la documentalista colombiana, radicada en París, emprende una búsqueda personal que la conduce a descomponer un relato familiar marcado por el silencio. Entre entrevistas con prestigiosos psiquiatras, visitas familiares y archivos de diversos orígenes, Ana Rosa pone en evidencia un memorial de coincidencias y siniestros que trasciende el ámbito privado y revela una historia colectiva. Catalina Villar vuelve la mirada hacia la estrecha relación entre psiquiatría y sociedad, provocando la revisión de una época en Colombia y, en ella, de las narrativas sobre las que se ha sostenido el gran relato de la buena familia.
Por la complejidad de la búsqueda que emprendes en el documental el proceso debió implicar varias idas y venidas. ¿Cuánto tiempo estuviste trabajando en esta película? ¿El punto de partida siempre fue Ana Rosa?
En el fondo yo creo que uno empieza a escribir las películas desde que nace. Están cargadas de todo lo que es uno, lo que uno piensa. Esta película incluso carga con estudios que yo hice. Estudié medicina mucho tiempo antes y tuve deseos de ser psiquiatra. Parte de la escritura se hace desde entonces, con todo ese proceso de lecturas que la anticipan. Antes de Ana Rosa había hecho otra película con mi compañero preguntándome qué pasa con los niños “que no son como los otros” o que no se adaptan a la norma. ¿Dónde se pone el diagnóstico? ¿Dónde empieza la mala educación de una familia? Trabajamos sobre estas preguntas y esto también precede esta película.
Lo de Ana Rosa seguramente estaba rondándome por ahí en alguna parte, pero la verdad es que fue la muerte de mi madre lo que aceleró el proceso. Mi padre murió en el 2007, mi madre en el 2015 y el apartamento lo vaciamos ese año; ahí fue cuando yo encontré esa foto y confluyó todo esto que comentaba, mi interés por la psiquiatría, el interés por mi propia historia, quizás, y sí me percaté de que era curioso que no me hubiese interesado antes Ana Rosa. Me llamó la atención que con lo interesada que estaba yo por la psiquiatría no hubiera hecho antes esa conexión para pensar en la lobotomía. En ese momento sí hubo algo que surgió. Ahora, lo que surgió en ese momento fue una curiosidad muy personal y yo sabía que había un límite, en todo caso para mí, entre mi curiosidad personal y una película. ¿En qué momento eso se hace compartible, universal y se puede volver una película? Eso tomó más tiempo.
La investigación comenzó en el 2015. Luego encontré la historia de mi tío y ahí realmente empecé a cuestionarme. Él era mi héroe, gracias a él había leído la antipsiquiatría y pensaba de otra manera la psiquiatría. Cuando encuentro que él hace parte no solamente de la historia de las lobotomías sino de la historia de la psiquiatría en Colombia entendí dos cosas. Por un lado, que no es que el hijo fuera culpable, ni responsable en sí mismo; es más bien una historia con un ingrediente de tragedia, como Edipo. Un contexto que impide ver lo que puede producir una operación, una tentativa de hacer algo por alguien que termina en drama. Esa dimensión “trágica” me permitía contar el romance de esa historia.
Por otro lado, cuando supe que el 85% de las lobotomías se había hecho en mujeres, entendí que ahí había una historia de mujeres. En ese momento se volvió película y ese momento ya son como dos años más tarde de la muerte de mi madre.
Más o menos en 2017 escribo un primer proyecto, que mando a Francia para una ayuda en la escritura y en 2018 a Colombia, y ahí empezaron a funcionar las cosas. Con esas ayudas pude ir mucho más lejos en la búsqueda. Por un lado, de la historia de la psiquiatría y de las historias clínicas; esa fue una investigación muy grande. Y, por otro lado, fui a Washington a investigar toda esta historia de Walter Freeman que finalmente no quedó en la película. Al principio pensé incluir ese viaje, pero Freeman es un capítulo en sí mismo, entonces lo que hice fue traerlo a la película a mi manera. El caso es que fui hasta Washington, pasé tres semanas metida entre ese archivo de Freeman, que es el mayor archivo de lobotomía que existe. Revisé toda su correspondencia con Egas Moniz, el premio Nobel inventor de la lobotomía. Me interesaba no solamente cómo pensaron la práctica en términos técnicos, todo eso está muy bien explicado. También estaba el con quién hacer la lobotomía, por qué hacerla, en qué momento hacerla. Ahí fue que sentí todas las normas sociales que definen una época, un contexto y eso fue ya lo que me aseguró que podía contar esa historia, sin que fuera solamente la mía.
Leí que Catalina se dijo a sí misma que nunca haría una película con su familia. En tus anteriores documentales has mirado la realidad colombiana a través de retratos de otros. En Ana Rosa retomas ese interés, pero esta vez mirando hacia el pasado, incluyéndote en la historia y evocando la figura de tu abuela paterna. ¿Por qué incumplir ahora tu propio designio?
Tuvo que pasar mucho tiempo; efectivamente me costó mucho trabajo. Cuando entendí la historia de mi abuela, cuando entendí lo de la lobotomía, justo antes había hecho una película sobre niños. Tal vez porque tengo una hija que está muy bien, no tiene ningún diagnóstico, pero que digamos es un poquito singular. Es el tipo de persona que puede fácilmente volverse artista. El colegio me llama cada diez minutos porque no hizo esto, porque lo hizo así, porque no hizo mucho. Eso despertó en mí una curiosidad sobre cuáles son los límites, las fronteras, etcétera. Pero yo no quiero hablar de ella, quiero protegerla, no quiero ni que se nombre.
La historia de mi abuela me llevó a pensar que, tal vez, la lobotomía podía ser una lupa de esto, de la concretización de cómo una norma social se convierte, o puede convertirse, en una coerción social. Obviamente sí creo que hay enfermedades mentales, que hay esquizofrenias y un sufrimiento enorme. No pienso que la psiquiatría sea solamente una coerción social, la psiquiatría también ayuda a quienes no soportan un sistema o a quienes tienen un funcionamiento cerebral particular. Pero digamos que la lobotomía era la lupa que permite mirar el exceso, las ganas inevitables de la psiquiatría de concretizar en una enfermedad lo que no logra entender de un ser, digamos, y a la vez tratar de curar. Entonces, ¿qué quiere decir curar una enfermedad mental? Incluso más una esquizofrenia, una esquizofrenia define la personalidad de una persona. Entonces, ¿qué quiere decir curarla? ¿Normalizarla? ¿Volverla como los otros? Todo eso me trabajaba mucho.
Al comienzo dije quiero hacer algo sobre la lobotomía, sin mí, para seguir ese principio que me había marcado; porque es muy difícil decir yo por muchas razones, como comprometer a la gente de la propia familia en una historia en la que a veces no quieren estar. Todo eso me problematizaba. Pero bueno, el tiempo había pasado y creo que ya estaba un poco madura. También estaba en un momento, que es frecuente, en el que pensaba esto de ¿qué hacemos cuando filmamos a los otros?, ¿qué provocamos?, ¿qué genera en los otros una película? Así sean los muchachos de Medellín que en teoría no tienen mucho que ver conmigo o con mi historia; también produzco cosas, también les cambio la vida, también influyo en ellos.
Entonces, pensé que efectivamente era importante pasar por mí para entender qué era lo que yo estaba produciendo en los otros. Y, con la negación de mi propia familia ante esta historia, poco a poco, cuando empecé a hablarles a mis hermanos, a mis primos, cuando empecé a interesarlos y abrirlos, pensé que también podía ser una labor pedagógica de alguna manera al interior de la familia, una labor de permitir a la gente hablar.
Por otro lado, el venir de un medio social, de pronto no el más bajo en Colombia, me permitía quizás tener un sitio para interrogar esa psiquiatría colombiana y esas normas. Por ahí dije, bueno, hay que arriesgarse y estar adentro. Pero luché con eso hasta el final, no fue fácil; ni filmarme, ni estar adentro, ni mi voz en off; para todo eso tuve que usar anestesia.
Mencionabas esta idea de normalizar. Pensaba en este proceso que puede ser inconsciente, que ocurre con los relatos oficiales, incluso dentro de la familia, y por supuesto en el marco más amplio de la sociedad. En este caso con los discursos sobre las mujeres y el control sobre los cuerpos.
Yo creo que influyen muchas cosas, a la vez sociales y familiares, ambas malas y buenas. En cuanto a lo social, en la época era un momento en que las cosas se ocultaban más que ahora, los asuntos psiquiátricos no se mencionaban. Todavía cuesta mucho trabajo decir que alguien en la casa no está bien porque te estigmatizan, estigmatizan a la gente, porque da miedo, mil cosas. En ese momento, yo creo que todo eso influyó muchísimo. Ahora, cuando el hijo es un psiquiatra y su madre está fuera de control, yo creo que es difícil culpabilizar, como es difícil culpabilizar la psiquiatría en general porque todos sabemos que incluso con un compañero, con un hijo, con una pareja, con un amigo que está bien de salud es difícil vivir. Nunca es fácil compartir, hacer negocios, las interacciones, ajustarse en las relaciones. Con alguien que no está bien es particularmente difícil, cuando es invasivo en nuestro espacio psicológico o es difícil cotidianamente. Es cierto que la psiquiatría por un lado ejerció coerción, pero por otro lado también se encargó de aquellos a quienes la sociedad relegó, o sea, los culpables somos todos nosotros, la sociedad que no puede vivir con la locura del otro. Nos cuesta trabajo, le tememos, no la soportamos, no la entendemos.
Por otro lado, algo más personal en mi familia, pensando en mi padre, obviamente lo primero que me pregunté fue cómo es posible que nunca me hubiera hablado de Ana Rosa, cómo es posible que lo hubiera ocultado. Yo tuve una infancia feliz, fui muy protegida, muy tranquila, pero siempre sentí un cierto sufrimiento en mi padre que no sé de dónde salía. Creo que fue un acto social, esto que no se dice; pero también de generosidad, de no querer cargarme con ese peso. Esto es lo que yo me cuento, tal vez, de mi tío también. Le he dado muchas vueltas, creo que no es solamente una decisión de influencia social, de no vamos a contar porque eso no se cuenta, sino también de generosidad, de no cargar a los hijos con historias que tenemos. Yo esto lo veo ahora que soy madre y que me pregunto a veces hasta dónde tengo que cargar a mis hijos con cosas que solo me incumben a mí, hasta donde les tengo que contar todo, en fin.
Lo que sí creo que es más complicado es que era una mujer. Y una mujer que no está bien, como lo dice en la película el doctor Santacruz, da más miedo y en la sociedad genera más rechazo. Mi abuela se fue volviendo morfinómana, lo cual es una adicción muy fuerte. Me imagino que todo eso era muy difícil de aceptar. Ahora, el porqué de la adicción y el etcétera hacia atrás, ahí sí hay una historia de patriarcado muy fuerte. Un hombre viudo, que se va con alguien a los dos meses de enviudar, es un hombre que ha sabido salir adelante; una mujer que se consigue un novio un poco después de enviudar, en el caso de Ana Rosa con 40 años, lo cual me pareció maravilloso, para los hombres era un horror, una infidelidad, etcétera. Todo lo que la llevó a la morfinomanía, o lo que yo me imagino que la llevó, implicaba un patriarcado muy crudo en una sociedad muy complicada donde la mujer no tenía ni libertad ni posibilidad de usar su cuerpo como ella lo entendiera. Su vida estaba marcada por normas muy fuertes, muy distintas a las de los hombres.
El eje conductor de la película es el porqué de la lobotomía a la que sometieron a Ana Rosa. Para intentar responder a esto acudes a miembros de tu familia y a algunos psiquiatras en búsqueda de pistas, voces masculinas que sostienen el relato (o el silencio) oficial y legítimo. Pero luego también aparecen dos mujeres ajenas a esa historia familiar que dan cuenta de un testimonio alterno. ¿Cuál fue tu decisión sobre las voces que intervienen en la película?
Uno a veces se pone normas hasta con las películas. Yo efectivamente quería que todas las voces fueran masculinas. Mi eje al inicio de la escritura de la película era: voces masculinas, porque era la voz que llevaba la lobotomía, esto era lo primero. Y lo segundo era que fueran médicos cercanos a la historia de Ana Rosa, que hubieran podido ser los que la lobotomizaron, pero como todos ya estaban muertos, entonces sus hijos, o gente que hubiera sido cercana a mi tío (psiquiatra), que lo hubiera conocido, que hubiera trabajado con él. Este sí es el caso de todos los médicos que aparecen en la película. Santacruz conocía a mi tío por un trabajo que estuvieron haciendo juntos. Todos tenían algún vínculo con él, eso era importante para mí, el no tener que extenderme en léxico psiquiátrico sino poder hablarles a ellos desde mí, desde mi tío, desde mi abuela. Bueno, este era el planteamiento guía.
Ahora, María Angélica Ospina fue la primera persona que encontré cuando empecé a hacer investigaciones más concretas sobre Colombia, lobotomía, mujeres, etcétera. Por internet di con un artículo de ella que me interesó muchísimo. Era un artículo de tres páginas en el que ella hablaba del buen servicio: “Notable daño del buen servicio”. Yo no la conocía, ni sabía quién era. Vi que había trabajado en la Universidad Nacional y muy rápidamente la encontré. Nos dimos una cita como esta, hablamos tres horas, ella fue super generosa, le interesó mucho lo que yo estaba haciendo y tuvimos una conexión muy grande. Ella fue la primera persona que yo vi cuando fui a Colombia ya con este proyecto, me ayudó muchísimo en la investigación y con las historias clínicas. Ella ya había hecho un trabajo gigantesco. Y muy muy tarde ya, en la tercera ida a Colombia, me habló de sí misma y ahí algo hizo clic en mi cabeza, porque vi que era mi abuela, la persona que podía encarnar algo de ella y a la vez saber de qué se trataba esto y ponerlo en su propio cuerpo.
Yo no tenía nada de mi abuela, solo una foto. Mi problema era cómo encarnarla, más allá de los paisajes, de lo que yo decía, de lo que mi familia podía decir. Y cuando ella me contó su historia, yo dije wow. Cuando la filmé yo no estaba segura de que la iba a contar; la filmé con ese riesgo y no sabía cómo iba a salir, le dije “lo haces como lo sientas”. Ella había escrito un libro, pero nunca lo había contado de esta manera y tuvo la generosidad de hacerlo. Después le pregunté si podía dejarlo en la película y no tuvo problema. Y luego, para mí fue evidente que tenía que estar, que era la manera de encarnar a Ana Rosa. A veces hay que saber escaparse de esas leyes que uno se impone porque hay otras posibilidades que aportan a las películas.
Más o menos lo mismo me pasó con la mujer que había trabajado en el Hospital Neuropsiquiátrico de Sibaté. Yo estaba buscando hombres además de Santacruz, que me encanta porque había sido profesor mío cuando yo estudiaba Medicina. Había otro personaje que no pudo aparecer porque era la época del COVID, tenía un hermano contagiado, en fin, no quiso exponerse en esas circunstancias. A mí me parecía poco una sola persona en Sibaté, quería poblarlo de más imágenes. Alguien me contó de esta mujer que había trabajado allá y fue lo mismo que con María Angélica. Dije, no importa, me salto la regla; porque ella habla de las mujeres como mujeres, estaba más cerca y no era ni médico, ni paciente. Ella está en un intermedio y habla de ellas como personas, no se refiere a ellas a partir de sus síntomas y me pareció muy bello cómo contaba ella eso.
Remite a la cotidianidad que se escapa de la historia clínica. Con ella está esta escena del espejo en la que te habla de cómo se miraban las mujeres.
Exacto. Sí, esa escena yo ya la tenía preparada, ella ya me la había contado antes y yo me llevé el espejo. Me había contado otras tres o cuatro anécdotas que son maravillosas, pero la película no aguantaba sino una. Pese a que todas eran muy lindas, la del espejo me pareció la más fuerte de todas definitivamente.
Además, tiene que ver con este asunto de la identidad que es bien importante en la película. Partes del único registro de la existencia de Ana Rosa que es esta foto de un carné de identidad. Luego, esta identidad se va haciendo más un cuerpo colectivo y ahí entran estas otras mujeres de los asilos, y en la parte final está también tu cuerpo y tu reflexión, o esta pregunta, sobre dónde reside la identidad.
Es buena lectura la que haces, porque es muy difícil de saber, la identidad es algo fluctuante. Uno no nace con neuronas y genes y un destino preestablecido. Uno no es una unidad definida y única. La identidad es fluctuante, depende del contexto. Uno mismo tiene múltiples identidades, uno mismo va cambiando. Pero claro, ¿qué hace que todas esas identidades parezcan unirse en una cosa un poco lógica y orgánica y única? O sea, que no nos disociemos. Qué hace que logremos guardar un poco de esa identidad a la vez social y a la vez de nuestra personalidad era una de las preguntas.
La carta de identidad cuando la encontré me interesó mucho, porque estas tarjetas de las mujeres de la época solamente servían para envíos postales o para sacar del banco plata que el marido había depositado; ellas no tenían derecho tampoco a tener su propia cuenta bancaria. No les servía para votar, esto era antes de 1957. Entonces esa tarjeta me decía mucho de la identidad de las mujeres de la época. Por otro lado, me sorprendió que la tarjeta estaba escrita en español por un lado y en francés por el otro; ahí también hubo algo que me llamó la atención y que uní a la película, pero es quizás una cosa subyacente. Esas tarjetas desaparecieron y las tarjetas que las sucedieron estaban escritas solo en español. La psiquiatría francesa fue la que influyó en Colombia hasta los años 50 o 50 y pico, en la creación de hospitales y en los libros de estudio de los psiquiatras. La construcción de hospitales como el de Sibaté, por ejemplo, de los patios con panópticos como los hospitales psiquiátricos franceses, como La Sainte-Anne o La Salpêtrière. Y en un momento, a finales de los 50, se americanizan, desaparece el francés y aparecen los hospitales que son edificios de varios pisos. La Clínica Monserrat de Bogotá era una casa al principio, pero después fue un hospital moderno a lo americano, aséptico. Este asunto me llamó la atención y me hacía pensar en qué identidad tenía Colombia y qué identidad tenía la psiquiatría colombiana en ese momento.
Efectivamente el tema de la identidad atraviesa la película y era lo que más miedo me daba cuando me dio la meningitis. En el hospital me preguntaba en qué momento dejo de ser yo; me paralicé, veía doble, tenía una cantidad de síntomas neurológicos, pero todavía era yo y en medio de eso pensaba cuál es el síntoma que va a hacer que deje de ser yo. Y obviamente ahí me proyecté, seguramente lo sentí muy desde adentro, con mi abuela. Pensé: ¿en qué momento la lobotomía corta ese yo? Esa lobotomía sí impide que tú seas esa que fuiste antes, incluso entendiendo quién eres; y eso es vertiginoso.
A falta de archivo familiar para contar la historia de Ana Rosa acudes a una variedad de archivo proveniente de otras fuentes para intentar reconstruir esa memoria oculta. Cuéntame un poco sobre la elección de ese otro archivo y su lugar en la película.
Hay tres tipos de archivo en la película. Está el archivo médico que es el que más utilizo, sobre todo de Walter Freeman. Para mí, el relato de la película está construido como dos cosas que se van a entrechocar, el día inevitable en que dos historias, la de la Medicina y la del paciente, se encuentran. Ese día es determinante sobre todo para el paciente, pero también viene cargado de la historia de la Medicina. En la tragedia familiar, ese día se concretó en el encuentro entre mi tío y su madre Ana Rosa, el día en que se le hizo la lobotomía por la decisión de él o, en todo caso, con su firma. Para mí, era importante que esa historia de la medicina fuera encarnada por mi tío, pero también por esa técnica que va evolucionando. Por otro lado, estaba mi abuela, a quien también había que encarnar de alguna forma. Esas eran dos vertientes que la película pretendía trabajar. Todo lo que es Freeman me permite contar esa evolución de la medicina y por eso los archivos están dispuestos de esa manera. Trato de no ser pedagógica, pero sí guardo un poco el orden. Estos archivos eran lo que decía la medicina y en algún momento se tenían que transformar, pasar del “le hicieron una lobotomía” al “ella sufrió una lobotomía”. Yo quería que el espectador sintiera ese cambio en un momento dado, que es básicamente el cierre de la película. Freeman me sirve para toda esa transición.
Por otro lado, claro, el archivo que yo querría haber utilizado para contar la historia de Ana Rosa no existía. Para mí era importante que existiera algún archivo de la época en que vivió, porque también era una forma de que ella fueran muchas. En este archivo hay imágenes de Honda en el momento en que está naciendo la farmacología. De Mariquita que es donde ella nace no había archivos, pero esos los fabrico más o menos. Hay del Bogotazo, por ejemplo, que corresponde a la fecha en la que ella volvió de ese viaje a Estados Unidos; para mí estas imágenes no eran solamente ilustrativas de ese momento, lo que me interesaba de esos archivos era que me permitían hablar de lo que le estaba pasando a su cuerpo y lo que le estaba pasando a Colombia, era el eco de Colombia en ella. Yo me imaginaba el cuerpo de Ana Rosa como Bogotá destruida.
El otro bloque de archivos, que fue el único que encontré en Colombia, es el del Asilo de Locas que para mí es la conjunción. Mi tío trabajó en ese asilo, trabajó con mujeres; una de ellas podía haber sido Ana Rosa. Bueno, uno de los médicos dice que no, por su clase social, pero podría ser, por qué no. Y es en ese asilo donde se encuentran la práctica de Freeman y el cuerpo de mi abuela. Las mujeres que aparecen en estas imágenes serían las mujeres de quienes mi tío escribió las historias clínicas.
Estas imágenes y el archivo documental, puntualmente las historias clínicas de los asilos de mujeres de Bogotá en los años 40 y 50, ponen en evidencia esto que mencionabas hace un rato de que las prácticas psiquiátricas de la época respondían también a un asunto ideológico o que lo médico estaba intervenido por lo social. Los registros de Walter Freeman han sido ampliamente objeto de revisiones, no tanto así los registros del Asilo de Locas de Bogotá. ¿Cómo llegaste a ellos? ¿Sabes algo más sobre su origen?
Estos archivos son de la familia Acevedo, los custodia Patrimonio Fílmico. No sé mucho más sobre su origen. No sé quién los encargó, ni con qué función se hicieron. Tratamos de buscarlo. Es curioso, pero no está escrito por ninguna parte y en Patrimonio no lo saben; allí archivan y archivan, pero muchas veces no se preguntan ni por qué, ni de dónde. Suponemos que los encargaron los médicos, es lo que tendría más sentido. Que los Acevedo se hubieran interesado directamente me parecería un poco raro. En esos archivos hay muchos registros de la época relacionados con lo médico, incluso en el mismo rollo, pero no sé si tienen relación entre ellos. La primera vacunación, un registro de un leprosario también enorme, otros registros relacionados con el nacimiento del Instituto de Bienestar Familiar y de las dependencias del Ministerio de Salud a las que estaban adscritos todos estos centros. Tal vez fue un encargo general. No supimos más, sería muy interesante poder hacer esa investigación.
El otro archivo que para mí era muy importante y que era también de Freeman es en el que registra el antes, el durante y el después de las lobotomías. Hay toda una colección de esos registros filmados por él de muchos pacientes y es raro tener algo tan preciso de los resultados de la lobotomía en las mujeres y cómo les sirvió. Por ejemplo, en uno de los fragmentos que utilizo en mi película está la evidencia de una mujer después de haber sido lobotomizada. Mira cómo ahora sí está cosiendo, ahora sí es una housekeeper (ama de casa) como toca. Para mí ese era un archivo que demostraba cómo la medicina y la sociedad tienen un vínculo muy perverso y muy grande.
Entre las reflexiones que haces en primera persona adviertes esto del orden discursivo y el uso del lenguaje, cuando señalas que habría que decir “ella sufrió una lobotomía”, en lugar de “le hicieron una lobotomía”. Una manera de revisar los relatos, y de alguna manera poner las cosas en su lugar, es justamente reparar en el cómo se enuncian y, si es preciso, volver a enunciarlos.
Sí, yo creo que el lenguaje es a la vez, y sobre todo en psiquiatría, lo que nos salva y lo que nos hunde. Lo que nos une y lo que nos separa, porque a veces basta con una palabra para establecer una frontera entre tú y yo. Basta con una manera de nombrar un comportamiento, de asignarle un valor ético y moral a un comportamiento, para que sea un síntoma o sirva para vivir. Muchas cosas pasan por el lenguaje, decir “notable daño del buen servicio” para referirse a mujeres que no se encargan bien de sus hijos es negar que esas mujeres muchas veces fueron abandonadas o que no tienen como encargarse, en fin. Es negar gran parte de su historia y determinar a través de la enunciación un daño. Ese lenguaje está cargado de una historia previa… nomás el hecho de decir “enfermedad mental”, o de decir “normal”, “anormal”, “patológico”.
Yo sí pienso que hay padecimiento. Insisto, no niego las enfermedades psiquiátricas, pero una cosa muy diferente sería dar nombres distintos a cómo una persona está en el mundo antes de patologizarla. Todo eso pasa por el lenguaje y efectivamente es más fácil decir “le hicieron”. En medicina siempre es así, para los médicos es muy difícil tener en cuenta la unicidad de cada paciente, independientemente de la especialidad a la que se dediquen. La forma en la que te anuncian un cáncer también es de una violencia insoportable y tu cáncer no es distinto al de tu hermana, tu mamá, tu vecina. ¿En qué momento un médico toma la precaución de las palabras, de la otredad y lo que sus propias palabras pueden estar causando en el otro? Bueno, este es uno de los trabajos que hace incluso María Angélica, mirar cuáles son los síntomas que se asignaron a las pacientes de los asilos en su momento, en qué momento esos síntomas se volvieron síndromes y qué tratamiento se les dio. Todo pasa por el lenguaje y el lenguaje es una manera de mirar el mundo.
¿Qué pasa con Ana Rosa una vez terminada la película? ¿Has encontrado más respuestas? ¿Te han surgido otras preguntas? ¿El capítulo quedó cerrado? ¿Cómo ha sido ese otro trayecto que es el compartirla con el público y con tu familia?
Pues el proceso de compartirla ha sido muy intenso, por ahora respondo sobre el festival Cinéma du Réel que fue la primera proyección pública y una exposición mía distinta, digamos. Fue en Francia, con gente que no conocía a mi abuela y que no me conocía a mí y estuve muy conmovida de que tocara tanto a la gente. No era que se identificaran con Ana Rosa; pero que las preguntas de la película tocaran más allá de las fronteras, más allá de mi familia, más allá de Colombia, etcétera, para mí fue muy importante.
Mi familia la vio, pero en círculo cerrado por ahora. Todavía no ha habido el momento en que la vemos juntos rodeados de otras personas, porque es distinto. Uno de mis hermanos me decía esto de la ropa sucia se lava en casa, aunque después lo aceptó y le pareció muy interesante lo que surgió.
Para mí, obviamente ese capítulo no está cerrado, muchos interrogantes siguen. Una de las cosas que me gustan es cómo mi familia misma ha ido moviéndose en relación con eso, cómo hay cosas que han ido saliendo. En mi familia todo el mundo está bien, todo el mundo está perfecto, todos mis sobrinos son maravillosos, todos mis hermanos, todo el mundo está bien (risas). No sé si es una cosa colombiana; en todo caso, decir estoy mal, me duele, no me siento bien, estoy deprimida, eso no existe, ese lenguaje no existe. Esta película permitió cierto diálogo al interior de la familia; decir un poco: “sí es cierto, hay veces en que no estoy bien y no es solo un problema de debilidad”.
El enigma de lo que ella realmente vivió seguirá siempre para mí. Lo que sí pude revalorar fue el lugar de ella en la familia. Para mí era muy doloroso no solamente que ella hubiera desaparecido, sino que la música que ha sido tan primordial en mi familia no se le adjudicara a ella. Todos mis hermanos tocan algún instrumento, oyen música como si fuera religión, todo eso viene de Ana Rosa. Eso por fin se volvió a aceptar; hay la presencia de una mujer en la familia gracias a quien tenemos la música alrededor y eso para mí ya es una ganancia pequeña, pero interesante, porque es en cierta manera darle un buen lugar. No es solamente una mujer con síntomas psiquiátricos: es la música. Y la música en sí misma contiene más allá de las palabras, las emociones, lo que no se puede expresar de otra forma. Es como esto invisible que logró revivirse en la familia.
Las preguntas abiertas siguen siendo un poco las mismas, no se resolverán. Seguramente me seguirán interesando en esa lucha, por ejemplo, entre la neurociencia y el psicoanálisis, entre esos distintos lenguajes que nos abordan, que nos definen, y que nos tratan de curar, y que tratan de explicar nuestros sufrimientos. Estas siguen siendo preguntas.
Antes de dedicarte al cine documental quisiste ser psiquiatra y dices que estuviste un tiempo en la facultad de Medicina. Después de todo este proceso, ¿cuál es tu posición frente a la psiquiatría hoy en día?
La psiquiatría es una palabra múltiple. Depende cuál psiquiatría, cuál psiquiatra. Es como decir, la filosofía. Hay corrientes psiquiátricas tan opuestas, tan complejas, tan distintas, tan disímiles. La psiquiatría que se está enseñando hoy en día me inquieta. Incluso, cuando yo quise ser psiquiatra y me vine para Francia a hacer cine, alcancé a tener en mi mano el DSM, el Manual Diagnóstico y Estadístico de los trastornos mentales, con el que los psiquiatras estudian generalmente. Ese tipo de manual, que es americano, en Francia no se utilizaba. Hoy en día esa psiquiatría americana también invadió Francia y los psiquiatras usan ese manual de diagnóstico que, cuando yo estudié psiquiatría hace 40 años, tenía 150 páginas, hoy tiene 700. Es decir, que la cantidad de palabras, de diagnósticos, de anormalidades, se multiplicó; en gran parte, por los laboratorios farmacéuticos, que son los que determinan también la enfermedad para la que sirven los fármacos. Es una cosa muy compleja que ya se sale de mi película, pero me inquieta mucho.
Hay psiquiatras más que psiquiatrías. Hay quienes realmente están porque aman la locura, o no es que la amen, pero quieren entender lo que es ver el mundo desde otra parte; quieren entender cómo un ser humano puede no estar mirando como nosotros, por qué alucina, a qué se escapa, a qué no obedece; y, desde ahí, ofrecerle el cuidado que se merece, acompañarlo a que pueda existir, a que no lo maten, porque gran parte de la psiquiatría ha estado ahí para matar a los locos o para tenerlos fuera, en exclusión. Esa otra psiquiatría la respeto mucho porque tiene una preocupación honesta.
Hay otros que reducen al ser humano a sus síntomas para curarlo, dejando de lado el ser humano. Es más fácil ver directamente a un esquizofrénico que a un ser humano complejo. Es una psiquiatría, simplificadora, utilitarista, que viene de esa tradición. Hay medicamentos hoy en día que producen prácticamente los mismos efectos que la lobotomía, salvo que son reversibles, producen la misma atonicidad, la misma incapacidad de articulación de ideas, en fin. La psiquiatría es una cosa muy vasta, no puedo criticarla entera, pero lo que sí puedo criticar son muchas de las instituciones psiquiátricas. No puedes curarte estando recluido en un lugar donde tu ser no puede expresarse como debería. Ahora, ¿dónde en esta sociedad la gente se puede expresar como quisiera? Yo no sé.
Ana Rosa forma parte de un conjunto de películas cada vez más numeroso que nos convoca a revisar como sociedad la historia de las mujeres, de nuestros linajes cargados de violencia y narrativas silenciadas. Compartir estas historias es también una manera de reparar en colectivo. ¿Qué piensas de esto? ¿Cuál puede ser el alcance del cine?
Si estoy optimista creo que el cine nos sirve para reflexionar colectivamente. El primer alcance es para uno, para mí que hice esta investigación que me transformó, me permitió atar cabos y abrirme a otras lecturas. Ya después son ondas que se multiplican como cuando lanzas una piedra en un lago; viene la gente que filmé, luego mi familia. Seguramente las mujeres son más sensibles a esta película. Ojalá esas ondas se prolonguen lo suficiente para llegar a una reflexión más colectiva y que a punta de lanzar bastantes piedritas en el mismo lago la unidad de todos esos círculos haga que eso termine transformando. Y la verdad es que sí se ha transformado, no podemos decir que la visión de la mujer sea la misma hoy que hace un siglo, o que hace cincuenta años, o veinte. Las cosas han cambiado, las posibilidades para nosotras han cambiado, en ciertos círculos sociales, sobre todo, pero han cambiado. Y supongo que el cine hace parte de esa reflexión colectiva que en realidad es más como una de esas piedritas que se lanzan al agua para que la política actúe, porque lo que en realidad hace que cambien las cosas son las leyes, cierta terminología de la psiquiatría, los cambios están en otro sitio… El cine tal vez contribuye por granitos a que alguna gente se movilice.
Eso cuando estoy optimista. Cuando estoy un poco más pesimista, que es lo más frecuente, creo que el cine no puede hacer mucho. Cuántas tragedias se han filmado, cuántas guerras se han filmado, cuántos horrores se han filmado y eso no ha impedido a la sociedad seguir cometiendo cosas espantosas. Yo creo que el arte tiene que seguir existiendo en todas sus formas porque da la posibilidad de no reducirnos a máquinas ejecutantes sino a capacidades pensantes y movilizadas. Nos sirve a aquellos que lo hacemos y esperamos que sirva a quienes nos ven. Cada obra es una piedrita muy pequeña, es lo colectivo lo que empieza a tener repercusión.
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