I
En 1965, la revue Cinemés publie dans son premier numéro une interview intense de trois réalisateurs colombiens : Pepe Sánchez, Jorge Pinto et Alberto Mejía. Ils avaient été réunis pour parler à l’unisson de la situation du cinéma colombien du moment, de ses possibilités, du rôle de l’État et des thèmes à exploiter cinématographiquement. Je fais référence à cette interview car, à quelques nuances près du fait d’un contexte différent, les questions posées à un groupe de cinéastes d’aujourd’hui pourraient être les mêmes. À l’époque, comme maintenant, on ressentait l’angoisse de réaliser un cinéma approprié et l’urgence de le définir et le délimiter.
Sans jamais avoir été cinéaste, on m’a demandé à plusieurs reprises quelle place j’attribuais au cinéma dans le cadre plus large de la société colombienne. La dernière fois c’était il y a quelques semaines dans un podcast qui invitait des professionnels de différentes disciplines à parler du pays à un moment où, semble-t-il, s’apaisaient à peine les remous de la révolte sociale provoquée par la tentative de réforme fiscale du gouvernement d’Iván Duque. En outre, la question posait un problème de prospective. Elle mettait l’accent sur la Colombie en devenir. Une telle question est toujours inconfortable mais elle l’est encore plus lorsque cet exercice de prescription ou de futurologie s’inscrit dans un paysage d’incertitude quant à la possibilité même que le monde que nous connaissons continuât d’exister ; mais aussi d’espoir dans le pouvoir de la révolte et dans l’existence parallèle d’un désir d’organisation sociale autour d’idées qui rétablissent ou qui, si l’on veut, rendent réel pour la première fois ce que nous ne nous sommes presque jamais permis d’imaginer en tant que Colombiens : être une communauté.
Alors j’ai rassemblé quelques mots du mieux que j’ai pu et j’ai déclaré que je croyais possible que le cinéma organise les émotions et les sensibilités. Pour moi, organiser c’est ouvrir, donner du sens et du signifiant, se préparer à l’action. J’ai parlé du défi de boucler le cycle mélancolique du cinéma colombien et d’avancer vers des formes de guérison collective ou de construction de l’espace complexe du commun qui est celui de la négociation avec tout ce qui n’est pas comme nous, mais pas si différent non plus au point de ne pas admettre le degré de participation que l’on a avec cet autre (reconnaître l’artificialité de cette différenciation ou discontinuité).
Quand je me suis entendu dire guérison, je n’ai pas pu m’empêcher de me sentir mal à l’aise. Guérison ? Catharsis ? Ces mots m’ont semblé très proches de l’habitude de se construire à partir du déficit, du manque et de l’échec, des perspectives qui à tant se répéter sont déjà une autre hégémonie (même si elles tentent de répondre à l’hégémonie de toujours). Les narrations du désastre, si faciles à identifier, par exemple dans certains journaux télévisés de midi sur les chaînes numériques gratuites, semblent donner forme à un récit où prédomine le chaos, le mélodrame d’une guerre des bons contre les méchants dans laquelle la société est menacée par les puissances du chaos. Au moment de la révolte sociale, le chaos était représenté par les « vandales », quelques semaines auparavant, voire en même temps, par les irresponsables incapables de se protéger en pleine pandémie de Covid-19. Il s’agit toujours d’identifier cet ennemi capable de désintégrer le corps social dont la bonne santé est présumée incontestée. Ainsi s’affirment les bienfaits d’un ordre imaginaire que, à vrai dire, peu ont vu ou éprouvé.
Au cours de cette vie meurtrie et maltraitée que nous, Colombiens, avons vécu, que reste-t-il qui ne soit pas pillé ou ruiné ? Où se trouve le paradis que nous avons perdu ? Quels sont ces prémices d’avant la chute ? L’imagination reste muette, même si chacun a sa propre notion d’une vie non dégradée. Alors, j’ai pensé que le cinéma devait donner des réponses essentielles au préjudice. Non seulement pour le diagnostiquer mais pour créer des mondes non endommagés, des mondes alternatifs, possibles même si ce n’est que dans l’imagination. Et ce retour à l’enchantement de la vie ne doit en aucun cas passer par le fait de répéter sans cesse le réel comme une gerçure. C’est possible, mais ce n’est pas la condition du ré-enchantement. Et cela m’a rappelé les comédies musicales américaines des années 30 et 40. Face au repli de la vie dans son pays, le cinéma américain a répondu par un art qui était meilleur que la vie ou plus grand qu’elle : bigger than life. La comédie musicale n’était pas une évasion mais un rappel : on n’y allait pas pour oublier la vie mais pour se rappeler qu’elle était potentiellement plus importante que n’importe quel malheur individuel ou social. De cette façon, le cinéma s’est comporté comme le fait toujours un bon ami : en secouant notre être. J’ai donc dit que j’imaginais que c’était le meilleur rôle pour le cinéma ou pour l’art d’un pays sinistré : celui d’instigateur à une agitation permanente.
« Ce texte est composé de réflexions publiées sous forme de notes ou d’ébauches sur les réseaux sociaux tels que Facebook ou Twitter. Chacune d’elles est survenue comme un flash ou une intuition et j’espère qu’elles auront une vie au-delà de leur émergence hasardeuse. »
II
Tout en répondant ainsi à la question exigeante de l’intervieweur du podcast, j’étais confronté en tant que spectateur à un déferlement de films colombiens récents, une production qui, dans le temps, correspondait à peu près à la demi-décennie qui a suivi la signature de l’accord de paix entre le gouvernement de Juan Manuel Santos et la guérilla des FARC.
J’étais de ceux qui pensaient que l’événement des pourparlers de La Havane, entériné au théâtre Colón, aurait comme conséquence latérale l’abandon progressif d’un cycle de films qui s’est développé parallèlement à celui de la mélancolie. Dans les premières années d’existence de la Loi 814 de 2003 sur le cinéma, des films comme les courts métrages La Cerca (La Clôture) de Rubén Mendoza, 2004 ou Xpectativa de Frank Benítez, 2005, parmi tant d’ autres, ont rendu palpable l’existence d’un cinéma qui avait le rural comme cadre et qui, dans les années qui ont suivi, s’est concrétisé vertueusement dans des réalisations de décantation stylistique comme La Sirga (La Corde) de William Vega, 2012 ou La Tierra y la Sombra (La Terre et l’Ombre) de César Acevedo, 2015.
J’ai pensé, disais-je, qu’en raison du désarmement des FARC, dans ce que beaucoup d’entre nous ont fini par appeler le cinéma post-conflit, surgirait un cinéma urbain plus axé sur l’exploration de nouvelles sensibilités et d’affects dont l’expression dans les films colombiens avait été déplacée par l’urgence de représenter la guerre. Cependant, de nombreux films récents disent le contraire. Oui, il y a de nouvelles explorations de la ville et un cinéma attentif au pays des urbains. Mais la campagne abandonnée, imaginée, rêvée, redevient comme toujours la refoulée.
Lors de la présentation du cycle « Que haiga paz : conflicto, resistencia y verdad » (Que la paix revienne : conflit, résistance et vérité) qui s’est déroulé à la Cinémathèque de Bogotá du 18 au 31 août 2021, Lucia González, membre de la Comisión de la Verdad (Commission de la Vérité), entité organisatrice du cycle, a parlé de l’existence, depuis longtemps, d’un projet de « dé-paysanisation » de la Colombie, une tentative de déposséder les populations rurales de leurs territoires, de leur culture et de leur dignité. Le cycle organisé par Luisa González a montré, en résonnance avec ce que je voyais moi-même dans ma confrontation à l’avalanche de productions récentes dont je parlais plus haut, l’existence opposée d’un cinéma qui, sans le proposer comme programme, se lance dans une « re-paysanisation » des films nationaux. Peut-être est-ce là l’expression d’un profond désir de justice, où la justice conventionnelle ne résout rien ou presque.
Les réalisateurs reviennent sur cette liminalité où semble siéger notre inconscient politique le plus profond, ce seuil où se sont produites les violences les plus terribles, à commencer par celle qui les précède toutes : la violence sexuelle. Dans cette violence s’exprime et s’organise le désordre éthique qui suppose qu’il existe des corps et des territoires disponibles : ceux des enfants, des femmes et des dépossédés ; des corps et des territoires rebelles à toute classification, marqués par une différence insupportable. Et donc consommables, éliminables, abusables.
Le cinéma colombien, de fiction et documentaire, de long ou de court métrages et dans ses différents formats et techniques, se rapproche à nouveau du centre de cet imbroglio, rôdant sur les traces de tant de vie dénigrée. Il revient sur les pas des deux films fondateurs du cycle de la violence dans le cinéma colombien qui ont tous deux été présentés dans la session de cette année de « Que haiga paz » (Il y en eut un premier en 2020 qui avait pour sous-titre explicatif “Campo visual, conflicto y memoria” (Champ visuel, conflit et mémoire). Je fais référence au court métrage Esta fue mi Vereda (C’était mon Village) de Gonzalo Canal Ramirez, 1958 et au long métrage El Río de las Tumbas (La Rivière des Tombes) de Julio Luzardo, 1964.
Le nouveau cinéma qui retourne vers l’espace rural constitue un corpus d’œuvres qui se déploie sur le paysage meurtri : films qui dialoguent avec le cinéma d’auteur international, cinémas communaux et communautaires, récits d’urgence, réapparition de mythes dans le cinéma populaire fait en marge des grands circuits commerciaux. Dans quelques cas, une certaine structure mélodramatique organise ces récits qui sont de toute façon disparates de par leurs origines et leurs résultats. Peut-être que dans ce retour à la campagne pour fouler avec précaution les cicatrices laissées par tant de pillages, un nouvel ordre est recherché et c’est pourquoi j’évoque le mélodrame. Au XIXe siècle, le mélodrame a restauré une lecture morale du monde, là où la religion et l’épique avaient été bannis.
Il est frappant que deux films récents que l’on pourrait appeler de grand format pour leur statut de longs métrages de fiction et pour la visibilité qu’ils ont eue et auront dans les festivals de cinéma internationaux : Tantas Almas (Tant d’Âmes) de Nicolás Rincón Gille et Memoria (Mémoire) d’Apichatpong Weerasethakul, laissent un inquiétant inventaire de questions sur le rapport au passé et aux morts, sur des revendications qui, sous forme de sons –comme dans Memoria– ou de rites funéraires en suspens –comme dans Tantas Almas –nous rappellent notre lien avec le centre de la terre, le lieu imaginaire où vont les morts.
En principe, Memoria n’est pas un film rural, et pourtant il explore les cicatrices du territoire, ce qui est enterré et déterré, et ce que le territoire revendique pour lui-même lorsque les morts se confondent avec lui. Ce n’est pas pour rien que l’affiche mystérieuse du film évoque le tableau Violencia (1962) d’Alejandro Obregón où femme, territoire et violence forment un continuum.
Il s’agit, bien sûr, d’une autre phase du cinéma rural colombien. Peut-être faudrait-il s’employer à défaire la naturalisation de cette continuité et en proposer une autre : mémoire, affection et fête ? Ainsi, ce cinéma qui balbutie, qui cherche sans savoir quoi, semble au moins avoir compris, dans la plupart des cas, qu’il ne s’agit plus de l’illustration des faits mais de la recherche d’échos et de résonances poétiques, de l’assomption de mythes où l’innommable passé soit nommable, l’impardonnable nous mène au pardon, la recherche de la vérité à l’acceptation du paradoxe.
Comme prévu, l’accord de paix n’a pas mis fin à la guerre en Colombie. Certains fusils se sont tus et d’autres sont devenus plus présents et plus tonitruants. Le cinéma colombien doit encore se penser – et se faire – au milieu du fracas de tant de morts, de la succession ininterrompue des disparus. Dans la représentation de la guerre, cette tradition a accompli un miracle significatif. Ainsi, pendant quelques instants, elle a rendu possible un répit, une pause. Il n’y a jamais eu de paradis avant la guerre, un locus amoenus à l’abri du mal ou de la dépossession, même si la conscience le représente et le situe dans un temps passé perdu –et meilleur– ou dans un avenir utopique et espéré.
L’espace de la pleine humanité semble être cette petite ligne de fuite du discours hégémonique dans lequel nous donnons un visage à l’autre, nous le reconnaissons dans son inquiétante vulnérabilité. Le visage est aussi un territoire – on y trouve des sillons et des traces, des signes d’une vie vécue et, surtout, une quête incessante d’amour, d’attention et de soin. Si le cinéma nous renvoie un visage des autres qui ne soit pas déformé par l’idéologie ou l’intérêt transactionnel, il aura déjà préfiguré une révolte. Et en l’imaginant, dans la fiction ou dans le documentaire, il lui ouvrira un espace dans la réalité.
Je voudrais terminer en rapportant une petite réflexion que m’a inspirée l’émouvante première de Memoria à Cannes et l’exaltation qu’elle a produite dans un secteur important de la critique internationale en présence : « Ce film va nous rappeler que notre destin n’est pas la petitesse, que nous pouvons participer de toute la beauté du monde ». Une beauté que même l’insistance de la guerre ne peut masquer. Il est toujours nécessaire, même au milieu de la guerre, d’imaginer ce qui n’est pas.
*Ce texte est composé de réflexions publiées sous forme de notes ou d’ébauches sur les réseaux sociaux tels que Facebook ou Twitter. Chacune d’elles est survenue comme un flash ou une intuition et j’espère qu’elles auront une vie au-delà de leur émergence hasardeuse.
