J’ai vu trois lumières noires : un voyage sensoriel au cœur du Pacifique colombien

Entretien avec Santiago Lozano à propos de son film J’ai vu trois lumières noires. Sortie en salles le 19 mars 2025. Propos recueillis par Bibata Uribe, Mars 2025.

La région et son histoire

Ton film se déroule dans le Pacifique colombien, une région marquée par des traditions afro-colombiennes et une histoire complexe, traversée par la violence. Parle-moi de ta relation avec cette région et de ce qui t’a poussé à en faire le point de départ de ton film. Comment as-tu abordé cette géographie cinématographiquement et en quoi le territoire façonne-t-il le récit ?

Ce film reflète en quelque sorte 20 ans de travail dans la région du Pacifique colombien, à travers divers projets de différentes natures, non seulement cinématographiques, mais aussi liés au travail de terrain avec les communautés. Il s’appuie également sur mes voyages dans la région, que ce soit pour me reposer, faire du tourisme ou rendre visite à des amis dans différents endroits du Pacifique.

J’ai aussi une connexion géographique et culturelle avec cette région, car je vis à Cali, une ville qui s’est construite à travers les migrations. Son identité culturelle est profondément marquée par celle des communautés du Pacifique colombien qui s’y sont installées.

D’ailleurs, mon premier film était un documentaire intitulé Viaje de tambores, coréalisé avec Ángela Osorio. On y suit trois groupes de musiciens de Timbiquí, un village en pleine forêt dans le département du Cauca. Ces groupes se rendent à Cali pour participer au Festival de Musique du Pacifique “Petronio Álvarez”, le plus grand événement dédié à cette musique en Colombie. À travers leur voyage, on a construit une métaphore sur les migrations du Pacifique vers la ville.

Dans mon premier long-métrage de fiction, Siembra, coréalisé avec Ángela Osorio, on explore le déplacement forcé causé par la violence en Colombie. L’histoire suit un homme qui arrive en ville après avoir été chassé de sa terre, accompagné de son fils. Tandis que le père se sent étranger et rêve de retourner chez lui, son fils, lui, s’adapte et trouve sa place dans la ville. Mais le fils est assassiné. Son père doit alors faire face à un double deuil : celui de son enfant et celui de sa terre natale, qu’il ne reverra jamais. À travers le rituel funéraire, il dit adieu à son fils, mais aussi à son passé. Son corps devient une graine qu’il “sème” dans cette ville, l’obligeant à y enraciner une nouvelle vie.

Après Siembra (2015), j’ai été invité à participer à un projet intitulé Fuente de Saberes, soutenu par le Ministère de la Culture et porté par la Fondation Subliminal. Dans ce cadre, j’ai voyagé au Medio San Juan, dans le département du Chocó, pour rencontrer des sabedores et sabedoras, gardiens et gardiennes de savoirs traditionnels liés aux rituels funéraires et aux chants de alabaos^[1]Les alabaos sont des chants qui, dans différentes régions du Pacifique colombien, créent un pont entre les morts qui partent et les vivants qui restent. Déclarés Patrimoine culturel immatériel … Continue reading. Ces chants, interprétés lors des cérémonies funéraires dans le Pacifique colombien, ont été déclarés Patrimoine Culturel Immatériel de la Nation.

En échangeant avec ces sabedores et sabedoras, j’ai compris que ces pratiques ancestrales autour de la mort sont toujours bien vivantes. Elles ne sont pas seulement des traditions qui perdurent, mais aussi des formes de résistance et de coexistence avec le territoire.

Une révélation qui a été le point de départ de J’ai vu trois lumières noires…

Oui, cette prise de conscience a été la graine qui a donné naissance à J’ai vu trois lumières noires. Dans un pays comme la Colombie, où le conflit s’enracine de plus en plus profondément dans le tissu social, les pratiques culturelles, les expressions artistiques et les rituels deviennent aussi des victimes du conflit. Ils disparaissent, se transforment ou sont menacés. C’est pour cela que le film est profondément ancré dans ces dynamiques de cohabitation avec le territoire. 

José de los Santos, le personnage principal, vit en symbiose avec la forêt, qui fait partie intégrante de son être. Son lien avec le territoire passe par ces pratiques ancestrales, par cette relation si forte entre le monde des vivants et celui des morts, qui est essentielle pour les communautés du Pacifique. À travers ces pratiques, se dessinent aussi des formes de résistance, des manières de survivre et d’exister au sein de la forêt du Pacifique colombien, malgré le conflit.

Comment trouver l’équilibre entre cette réalité concrète et une approche plus poétique ?

Je pense que la poésie du film vient justement du fait qu’il ne se limite pas à un discours social. L’histoire se construit à partir des modes d’habitation du territoire propres aux communautés du Pacifique. Dans leur quotidien, dans leur manière de vivre en équilibre avec la nature et la forêt, il y a déjà une approche poétique de la résistance à la violence.

Le Pacifique colombien possède une tradition orale très forte. Ses récits, sa littérature, sa musique et sa poésie sont intrinsèquement liés à l’expérience d’habiter un territoire marqué par la guerre et l’abandon. Depuis des décennies, cette région a été exploitée, pillée et, en même temps, systématiquement ignorée par le pouvoir central. Mais à travers ces formes d’expression, ces communautés trouvent aussi un moyen de raconter leur histoire et d’affirmer leur présence.

Le territoire, un personnage

La relation avec la nature et ses manifestations est omniprésente. Comment as-tu conçu la mise en scène pour faire du lieu (la forêt) un personnage à part entière, à la fois refuge et menace ?

En effet, dès le début, le territoire s’est constitué comme un personnage à part entière dans le film. Je ne voulais pas d’un territoire qui soit seulement un fond ou un paysage, mais un territoire avec un caractère propre, une présence particulière qui nous immerge dans la forêt et sa densité, celle de la forêt du Pacifique colombien. Il était essentiel de réfléchir à cela avec toute l’équipe : la photographie, le son, la scénographie, le décor, et même les costumes. Il s’agissait de créer une expérience sensorielle, de ressentir un sentiment d’étrangeté.

Le passage dans la forêt est hypnotique. C’est une expérience très particulière et individuelle, chaque passage dans la forêt est différent. Pour chaque personne qui traverse ou habite la forêt, l’expérience est différente. Cette sensation de ce que l’on voit ou ne voit pas, ce que l’on entend ou n’entend pas, ce qui est tangible ou non, plonge le spectateur dans une perception différente. Nous avons donc travaillé sur ces éléments, avec la photographie, le son et le cadre, afin d’immerger le personnage dans la forêt et transmettre cette expérience hypnotique au spectateur.

Ton film semble évoluer dans une temporalité suspendue, où le visible et l’invisible se confondent. Comment as-tu fait coexister le réel et le spirituel ?

L’idée était de créer un film plus sensoriel, qui touche davantage les sens que la raison. Je ne voulais pas d’un film rationnel centré sur l’histoire ou le scénario, mais plutôt d’un film sensoriel, qui plonge le spectateur dans cette forêt dense, avec un caractère fort qui nous enveloppe. Avec cette constante sensation de menace d’un territoire en guerre, bien que les acteurs du conflit ne soient pas forcément présents à l’écran.

Je pense que cela est lié à la relation spirituelle que les communautés du Pacifique entretiennent avec la forêt. Elles vivent avec elle, la protègent et la respectent profondément. Ce respect n’est pas seulement tourné vers le territoire, mais aussi envers les codes et façons de coexister avec ce lieu. 

Cela peut sembler étrange d’un point de vue occidental, car nos relations avec nos espaces, notre quotidien, sont très différentes. Dans la ville, le temps presse. Mais dans la forêt, pour ces communautés, ce n’est pas vraiment un temps suspendu, mais un « hors du temps ». Il s’agit de suivre les rythmes de la nature : ceux de la rivière, de la forêt, de la faune, de la flore. C’est ce qui détermine les modes de vie et d’existence de ces communautés.

Les peuples du Pacifique gèrent cela avec une grande habileté et une profonde spiritualité. Tous ces éléments respirent dans le film, et créent cette vision particulière de la forêt et le territoire, comme un personnage puissant et déterminant dans l’histoire que l’on raconte.

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José de Los Santos, le personnage principal, traverse la jungle en quête d’un lieu de repos, mais ce voyage semble aussi être intérieur. Comment avez-vous dirigé Jesús María Mina pour qu’il incarne à la fois cette errance physique et métaphysique ?

Jesús María Mina est un acteur de théâtre avec plus de 30 ans d’ expérience. Il est professeur de à l’École des Beaux-Arts de Cali et, avec lui, nous avons également développé un exercice de dialogue autour du personnage, de ce voyage intérieur qu’il vit, mais surtout, comme Jésus l’a très bien défini pour José de los Santos, c’est un homme qui habite la forêt et que la forêt habite. Ce savoir et cette sagesse font partie de lui, créant une tension très forte en relation avec ce pont entre les vivants et les morts. 

Je pense que Jésus l’interprète très bien. Il comprend ce voyage spirituel et la manière dont le personnage, à travers ses regards, ses silences, ses petits gestes et sa façon d’interagir avec les autres interagit également avec la forêt et les spectres qui y habitent, qui se manifestent à lui durant son parcours. Il le fait de manière très organique, en comprenant que c’est un personnage qui s’intègre au territoire, qui s’y immerge et le traverse avec une certaine sérénité. Pour lui, ce n’est pas un territoire hostile, ni géographiquement ni climatiquement, ni même à cause de la guerre. Il le traverse avec confiance, en parfaite symbiose.

Jesús María Mina a commencé à travailler en mettant son corps en connexion organique avec la forêt, avec la nature. Ses postures et ses façons d’interagir avec les autres construisent un personnage très empathique, parce qu’il détient une grande sagesse. Cette sagesse lui permet d’agir et de se déplacer au milieu du conflit. Il porte un poids très lourd, celui d’avoir accompagné toute sa communauté dans la mort sans avoir pu le faire avec son propre fils.

Les dialogues sont rares et le film repose beaucoup plus sur la matière sonore : le vent, l’eau, les voix chuchotées… Quelle place as-tu donnée au son dans ton écriture cinématographique ?

Je voulais que le film entre en connexion avec le spectateur, non pas par ce qui est dit mais par ce qui est entendu. Que le spectateur puisse entrer dans un état d’écoute active, afin de ne pas trop le stimuler avec le son, mais plutôt de l’inviter à écouter. Pour moi, c’est essentiel. Cela permet aux dialogues et au personnage principal de se connecter avec le spectateur, créant ainsi une empathie à travers leur atmosphère sonore. Le public peut ainsi s’immerger dans la tension qui imprègne les dialogues et les rencontres avec les autres personnages.

Dans le film, il existe une dimension presque hypnotique dans le traitement sonore, où les morceaux de musique contribuent activement à créer un rythme particulier. Quel a été votre processus créatif pour intégrer la musique traditionnelle?

Cette sonorité de la forêt, nous l’avons construite avec le concepteur sonore et le mixeur, mais aussi grâce à un élément fondamental : la musique. Elle a été composée par Nidia Góngora, auteure-compositrice-interprète majeure du Pacifique colombien, mais aussi une figure engagée dans la préservation des savoirs ancestraux et de la culture de cette région. Son implication dans le film vise à établir un dialogue entre le langage cinématographique et le langage musical.

Nous ne voulions pas d’une musique qui se superpose aux images et aux actions, sur-stimulant le spectateur. Au contraire, nous avons cherché à l’intégrer de manière organique dans l’univers sonore du film, à la faire voyager à travers la forêt et à s’entrelacer avec son paysage acoustique. 

Nous avons ainsi porté une attention particulière au dialogue entre la musique et l’environnement sonore, afin qu’il se fasse naturellement. Mais ce qui est le plus précieux dans ce processus, c’est justement cette conversation entre les deux langages : accompagner le personnage de José de los Santos dans son dernier voyage à travers la forêt, aussi bien par la mise en scène que par la musique.

Cela fait également partie du traitement hypnotique du film. Comme je l’ai mentionné précédemment, nous avons exploré cette perception sensorielle propre à l’expérience de la forêt : une immersion qui oscille entre réalité et hallucination. Dans le cas du son, cette ambiguïté est essentielle : ce que l’on entend est-il réel ? Ce son existe-t-il vraiment ? Chaque personne qui traverse la forêt fait l’expérience de cette incertitude. Deux individus marchant ensemble peuvent percevoir des sons totalement différents. Cette dualité inhérente à la forêt, où l’on oscille constamment entre ce qui est et ce qui n’est pas, est au cœur de notre travail sur le son. L’objectif est de créer une véritable activation de l’écoute chez le spectateur, pour qu’il soit immergé dans cette expérience sensorielle et en devienne partie prenante.

À propos du réalisateur

Ta formation entre Cali et Madrid t’a permis d’explorer deux approches du cinéma : d’un côté, une tradition latino-américaine qui met l’accent sur des thématiques urgentes et ancrées dans notre réalité, de l’autre, une approche européenne plus technique, où le travail sur le scénario et la structure du film est central. En quoi ces expériences contrastées ont-elles enrichi ton regard et ta pratique cinématographique ?

Chaque film m’invite à développer un langage unique. Pour ce projet, il était essentiel de dialoguer avec les narrations et les expressions culturelles du Pacifique colombien, notamment à travers la littérature, la musique, la poésie et les formes d’expression de la vie quotidienne. Cela m’a permis de créer un pont entre différentes traditions narratives et de découvrir un espace d’énonciation propre au film. Je n’aime pas suivre des canons ou des modèles préétablis, mais plutôt construire des œuvres qui me traversent en tant qu’auteur, en explorant un langage particulier pour chaque projet, sans chercher à le répéter sous forme de style.

L’“école de Cali” (tradition cinématographique de la ville de Cali) a su imposer une approche singulière du réel, souvent à la frontière du documentaire et de la fiction, où la temporalité et le territoire sont des éléments structurants. En quoi te sens-tu héritier de cette tradition et en quoi cherches-tu à t’en éloigner ?

Sur cette question, je pense que l’école de Cali, bien qu’elle ait un aspect formateur qui mène à une prise de conscience, n’est pas tant liée à des modèles de représentation ou des façons de faire qu’à une manière de sentir et de penser le territoire à travers le cinéma. C’est avant tout une conscience de la manière dont le contexte, le territoire, la culture et la quotidienneté participent à la construction des narrations et des formes d’expression. Je me considérerais donc plus proche de l’idée de construction de récits à travers une approche du cinéma comme une manière de ressentir et de penser les territoires, à travers la caméra, à travers le son, à travers le langage cinématographique. 

Cela implique aussi certaines particularités. Le point de rencontre avec l’école de Cali, en tant que tradition et réalité actuelle, est que nous habitons le même territoire et sommes donc marqués par un contexte qui nous unit, avec des manières de voir et de cohabiter. C’est ici que se crée un dialogue entre générations et cinéastes de la même génération, mais aussi entre artistes de la ville autour des manières dont nous construisons nos œuvres, tout en respectant la particularité du regard. Il existe sans aucun doute une tradition cinéphile très forte dans cette ville, et je me considère comme un héritier de cette relation avec la cinéphilie.