ENTRETIEN AVEC ANDRÉS FELIPE TORRES - RÉALISATEUR DE LA FORTALEZA

Entretien réalisé par Paula Rodriguez Polanco | traduction Vincent Patouillard
SEPTEMBRE 2020

La Fortaleza est un film documentaire réalisé par Andrés Felipe Torres en 2019. Le film nous emmène dans un voyage frémissant et périlleux qu’entreprennent trois adolescents pour voir jouer leur équipe de football, en traversant le pays du nord au sud dans une aventure de 900 kilomètres à pied et en camion. 

Le film nous plonge intégralement dans l’univers des barras bravas* en Colombie. Comment s’est passée la rencontre avec ce monde et quel a été le processus de recherche ?

*[ En Amérique latine, les barras bravas sont des bandes de supporters d’équipe de football composées de jeunes de 13 à 26 ans (barristas), manifestant leur soutien par la violence dans et autour des stades.(NdT)]

L’approche de la barra vient de ce que nous nous sommes connus dans les rues de la ville. Nous avions l’habitude de tous nous réunir… Jeunes de différents groupes sociaux et de différentes cultures urbaines : punks, barristas, metalheads, hippies, dreadlocks, gomelos (parvenus), ñeros (marginaux)… J’avais l’intention de faire un film sur les barristas qui voyagent sur des semi-remorque pour suivre leur équipe parce que, dans mon adolescence, j’avais une amie qui s’est tuée sur la route en voyageant avec un groupe qui faisait ça. J’étais très jeune à l’époque et seulement observateur, mais ça m’a marqué. En ce sens, la rencontre est très antérieure au film.

Le rapprochement est né dans une de ces rues où tout le monde se retrouve. Nous buvions quelques bières avec Carlos Galván (chef opérateur du film) en pensant à ce que nous allions faire de nos vies car il n’y avait pas de travail en ville. Nous voulions faire du cinéma. Je lui ai parlé de mon idée de film et là, nous avons rencontré son cousin qui est barrista. Il nous a présenté les caïds de la barra. C’est la normalité de la vie dans les rues de notre ville quand on est jeune et qu’on n’a rien à faire, ni où aller. Ce qui était important, c’était de découvrir que ce qui nous semblait normal ne l’était pas tant que ça, que c’était le produit du contexte dans lequel nous vivions et grandissions. Que cette violence visible n’est que la conséquence d’une violence invisible, sans visage. C’est un système qui t’enserre, à travers lequel tu louvoies chaque jour et qui se manifeste dans tout ce qui nous entoure.

La démarche de recherche a été pratique, intuitive, physique et personnelle. Nous nous sommes approchés de la barra. Nous avons parlé de nos idées, de nos attentes et des détails. Nous avons demandé ce que nous voulions savoir et ils nous ont tout expliqué. Quand nous nous sommes rendus dans le quartier de La Cumbre pour rencontrer le groupe de La Mulera, ça a été la même chose. Tout est né du contact direct avec les personnes dont nous allions faire le portrait.

La Fortaleza n’est pas seulement un film sur les supporters, c’est aussi un portrait intime de Carlos, Óscar et Jorge. Pourquoi les as-tu choisis et pourquoi as-tu décidé de te concentrer sur le personnage de Jorge ?

D’une certaine manière, nous nous sommes mutuellement choisis. Quand nous sommes arrivés dans le quartier de La Cumbre, il y a eu une connexion entre eux trois et nous. Pas seulement avec moi, mais avec toute l’équipe. Nous les avons choisis comme on le fait pour les amis. Quelque chose s’est connecté et ce n’était pas un acte conscient. Nous avons établi une connexion immédiate avec de petites choses. C’était une relation d’amitié et de camaraderie.

Quant à Jorge, nous avons choisi de nous concentrer sur lui parce qu’il nous a ouvert les portes et nous a montré son vrai visage. Jorge a cette double nature d’instabilité et de vulnérabilité qui l’a lié à moi. Il s’agissait d’une question de reconnaissance mutuelle. Il a toujours su qu’il était instable parce qu’il est fragile et blessé. C’est précisément là que nous avons commencé à mieux comprendre ce que nous voulions représenter et surtout, ce que nous partagions. On l’appelle le « Fou ». Un jour, quand nous lui avons demandé pourquoi on le traitait de fou, pourquoi il était « si fou », il a reconnu qu’il n’est pas comme ça volontairement, mais qu’il l’est devenu pour survivre. De cette reconnaissance est née l’idée de se concentrer sur Jorge et ses amis.

La caméra est très présente tout au long du film, comme un personnage se mêlant au groupe des supporters. Comment s’est passée l’insertion de la caméra dans le groupe ?

Nous étions une petite équipe et Carlos Galván, le cameraman-directeur de la photo, a fait partie du projet dès le premier jour. L’insertion de la caméra c’est l’insertion de Galván et de nous-mêmes dans le groupe. Il y a nécessité à voir et être vu. Il s’agissait d’un acte de reconnaissance mutuelle au moyen d’une caméra et d’un microphone. Tout découle de notre relation et de la façon dont cette relation est portée par ces dispositifs que des personnes utilisent. C’est-à-dire que la caméra elle-même n’est pas un appareil, elle fait partie de Galván, « l’homme à la caméra ». Pareil pour le son, c’est l’ingénieur du son Wilson Uribe qui était « celui à la perche (micro) ». De même que Jorge n’est pas lui-même sans son T-shirt, Galván et Uribe ne sont pas eux-mêmes sans leurs appareils. À un moment, Jorge nous a dit quelque chose comme « Nous, nous sommes dingues de football et vous dingues de cinéma ».

Nous ne voulions ni distanciation, ni séparation. De fait, le film cherche à mettre de côté le regard privilégié d’un auteur qui regarde de loin et montre les gens comme des personnages ; ce regard colonisateur du documentariste qui se pose et redécouvre une réalité et des personnes qu’il transforme en personnages. Notre idée était que la caméra serait le « quatrième protagoniste » et que le langage du film serait construit à partir de l’expérience des protagonistes.

LA FORTALEZA

Comment s’est déroulé le tournage pendant le voyage ?

Le voyage a été une expérience au cours de laquelle Jorge, Carlos et Julián nous ont appris tout ce qu’il y avait à savoir sur ce type de périple. À aucun moment nous n’avons pensé à les filmer de loin. S’ils prenaient ce risque, alors nous aussi. Nous avons donc fait plusieurs répétitions de voyages où ils nous ont montré ce qu’il fallait faire. Nous avons convenu que les conflits avec les autres supporters seraient évités. Il est important de comprendre qu’à l’époque nous avions 20 ans et que nous avons fait ce film sans aucune récompense ni encouragement. C’est pourquoi nous avons essayé d’être aussi professionnels et responsables que possible. Nous avions une escorte routière, une carte avec les postes de secours, les postes de police, etc.

Ce fut un voyage intense et saisissant au cours duquel nous avons pu voir la Colombie depuis ses routes et comment ils les ressentent, eux qui voyagent constamment en suivant leur équipe,. De ce point de vue, la Colombie est perçue comme un pays étranger. On y voit des complexes touristiques, des projets de toutes sortes, industriels, miniers, des autoroutes de millionnaires et bien d’autres choses encore. Dans la perspective où nous nous trouvions, nous nous sommes demandés : pour qui ce pays est-il construit ? à qui appartient tout ce que nous voyons ?

La force et l’énergie des personnages entrent en dialogue avec la mort, la religion et la politique. Peux-tu nous dire comment cette convergence s’est produite dans le film ?

Cette convergence est vécue dans la vie de tous les jours et s’est concrétisée dans le film. En Colombie, il y a une très forte crise existentielle et humaine. Surtout dans les secteurs populaires. La foi dans l’État a été perdue et le fait que l’ordre des choses ait été perturbé, c’est la normalité. Il est normal de croire aveuglément à certains symboles : un parti politique, une équipe de football, un groupe armé, une religion, etc. Il est normal de tuer ou de mourir pour eux. La mort n’est pas individuelle, elle est collective. Ce n’est plus seulement un individu unique et irremplaçable qui meurt, mais un nombre appartenant à un groupe : quinze guérilleros, dix soldats, quatre barristas, une douzaine de leaders sociaux, vingt adolescents sont morts ou ont été tués. Tous ont été pleurés par leurs proches et on a prié pour eux à l’enterrement. Le prêtre accomplit un rituel, les autorités compétentes parlent et les statistiques augmentent. S’en suit la normalité anormale.

En Colombie, à cause de son histoire, je suppose, il existe une relation essentielle entre la religion, la politique et la mort… Une relation qui se manifeste en termes de violence. Cela est latent dans l’imagination mais aussi dans tous les coins, dans chaque rue, sur chaque visage, dans les situations que la caméra observe. Cette convergence est peut-être inévitable, surtout quand on est si proche de vivre les choses du point de vue des protagonistes, ceux qui les vivent dans leur propre chair. Face à cela, je me souviens d’une citation que je garde en mémoire depuis mon plus jeune âge. C’est tiré du film Zacco et Vanzetti. Lorsqu’ils sont condamnés pour un attentat, l’un d’entre eux dit au tribunal : « La société dans laquelle vous me forcez à vivre et que je veux détruire est construite sur la violence. Mendier une vie pour une croûte de pain, c’est de la violence, la misère, la faim que des millions de personnes subissent, c’est de la violence, l’argent c’est de la violence, la guerre… et même la peur de mourir que nous avons tous chaque jour, c’est de la violence. » Cela explique peut-être un peu pourquoi nous filmons ce que nous filmons de cette façon-là. Néanmoins, je dois reconnaître que cette convergence n’était pas intentionnelle. Au-delà d’une intention discursive en termes de religion et de politique, le film pose une question existentielle et directe face à la réalité. Cette convergence, et tout ce qui en découle, est peut-être le résultat de la mise du langage cinématographique au service de la réalité que nous percevons dans les rues de notre ville.

Quelles étaient les attentes des garçons lorsqu’ils ont accepté de tourner avec toi ? Comment eux ont-ils conçu le film ?

Nos attentes et nos conceptions ont coïncidé jusqu’à la projection du film et nous l’avons tous vu. Eux voulaient être représentés et nous, nous voulions les représenter. Nous n’avions pas de plus grande espérance que de créer quelque chose ensemble. Ce qui nous importait mutuellement était simple : eux voulaient être filmés et montrer leurs passions et leurs réalités Ils voulaient aussi gagner de l’argent dans le projet et passer un bon moment. Mais ils voulaient surtout montrer que leur façon d’être et d’exister dans le monde avait un sens. Ils avaient beaucoup à prouver et nous aussi, d’une certaine manière. Nous voulions filmer, exercer notre métier, gagner de l’argent et passer du bon temps. Nous voulions également montrer que notre façon d’être et d’exister dans le monde avait un sens. Nous avons conçu le film ensemble. Ils ont regardé les rushes, tenu la caméra, etc. Une fois que le film a commencé à être vu et reconnu, les attentes et les conceptions ont augmenté mais sont restées les mêmes : un bénéfice personnel, économique et une certaine représentation de soi pour comprendre et valider sa propre existence. En fin de compte, ce qu’aucun d’entre eux ne pouvait imaginer, c’est que faire un film les changerait tellement et que, malgré tout ce qu’ils souffrent, la beauté de leur existence pourrait être admirée et vécue par tant de gens grâce au cinéma.

SEPTEMBRE 2020 – Paula Rodríguez Polanco. [Traduction Vincent Patouillard]

| EL PERRO QUE LADRA